Mark W. MacWilliams (org.) – Japanese Visual Culture

Lançado em 2008 pela editora americana M. E. Sharpe, Japanese Visual Culture: Explorations in the World of Manga and Anime é uma coletânea de 14 ensaios organizada por Mark W. MacWilliams. O livro abre com algumas palavras de Frederik L. Schodt (autor, dentre outros livros, do importante Manga! Manga! The World of Japanese Comics, de 1983) e segue com uma introdução escrita pelo seu editor, antes de entrar efetivamente nos ensaios que compõem o grosso do livro. Para compra, é possível adquirir um exemplar pela Amazon. Já para leitura online, o livro está disponível para visualização prévia no Google Books.

Agora, idealmente falando seria ótimo se eu pudesse explanar com a devida profundidade cada um desses ensaios, mas para não tornar esse texto excessivamente longo eu pretendo trazer aqui apenas uma visão geral de cada um deles, me focando nos pontos centrais que cada autor levanta em seu texto. A proposta desse meu artigo é menos a de uma resenha ou análise do livro – algo que eu julgo não ter a expertise necessária para o fazer com propriedade – e mais a de, em parte, divulgação desse tipo de material e, mais importante, das discussões levantadas por esses autores. Por conta disso, não esperem ver muito da minha opinião pessoal neste texto, e eu deixo para o leitor o julgamento quanto à validade ou não dos pontos apresentados.

Iniciando então a explanação, como eu mencionei o livro abre com um prefácio de Frederik L. Schodt, no qual eu não irei entrar em detalhes por ser essencialmente o autor refletindo sobre a própria carreira e o quanto o estudo acadêmico da cultura pop japonesa avançou desde que publicou Manga! Manga! The World of Japanese Comics no começo dos anos 1980.

A seguir vem a introdução, de Mark W. MacWilliams. Aqui, o autor começa situando ao livro no debate mais geral sobre mangá e anime, mencionando uma série de trabalhos e autores que precedem a publicação. MacWilliams então recupera o conceito de “arte de massas” (mass art) de Noël Carroll, que resume em três aspectos centrais: o surgimento num cenário urbano, industrial e capitalista; a ligação dessa nova forma de arte com tecnologias modernas, como jornais, revistas, internet, etc.; e o enorme alcance dessa nova forma de arte. O objetivo do autor é demonstrar como esses elementos se relacionam com o anime e mangá, e vale também apontar que MacWilliams rejeita que esse tipo de arte seja inerentemente inferior. Fetichismo e consumismo não estão ausentes de mídias como o mangá e o anime, mas, como o autor coloca, isso não significa que eles não sejam dotados de profundidade. O autor tece ainda algumas considerações sobre se o anime e mangá seriam mídias “inodoras”, isto é, se seriam ou não mídias tipicamente japonesas, e conclui que, por muitas obras serem criadas já com o intuito de serem exportadas e difundidas para o restante do mundo, seria difícil falar em peculiaridades culturais nessas mídias. A introdução então finaliza com uma apresentação geral aos artigos que se seguiriam, e daí o livro passa para seu primeiro capítulo.

Os dois capítulos que se seguem são bastante semelhantes em proposta e estrutura. No capítulo 1, Manga in Japanese History, Kinko Ito traz um panorama histórico do mangá desde a arte japonesa pré-moderna (mencionando tanto ao famoso Chouju-giga quanto às xilogravuras de estilo otsu-e e ukio-e e os livros akahon), passando pelas influências externas na arte japonesa, a começar pela do britânico Charles Wirgman (que funda o periódico Japan Punch e introduz a caricatura de estilo ocidental no Japão), e finalmente chega às modernas revistas de mangá e a evolução da mídia após a Segunda Guerra, como o surgimento do gekiga (mangás mais voltados para jovens adultos) nos anos 1960, um maior desenvolvimento do mangá shoujo nos anos 1970 (quando temos um “boom” de mangakas mulheres ingressando no gênero), e o surgimento dos Lady Comics (mangás para mulheres) nos anos 1980. Já no capítulo 2, Contemporary Anime in Japanese Pop Culture, Gilles Poitras traça uma breve história da animação televisiva no Japão, começando nos anos 1960 (com Otogi Manga Calendar e o famoso Tetsuwan Atom [Astro Boy]), cruzando os anos 1970 e 1980, quando o anime vai expandindo seu público alvo com títulos voltados também para adolescentes e jovens adultos, até chegar ao novo milênio e a predominância do desenho digital.

Os dois capítulos seguintes se voltam para aquele que é chamado de “o deus do mangá”: Osamu Tezuka. O capítulo 3, Characters, Themes and Narrative Patterns in the Manga of Osamu Tezuka, de Susanne Phillipps, mantém o caráter de “linha do tempo” dos dois capítulos anteriores, desta vez aplicado à carreira de Osamu Tezuka. Assim, a autora reconhece três momentos na produção de Tezuka: um período clássico, que vai de 1947 (ano de publicação de seu primeiro mangá Shin Takarajima) até fins dos anos 1960 (período esse no qual temos obras como Tetsuwan Atom [Astro Boy] e Ribon no Kishi [A Princesa e o Cavaleiro]); um período “horror gótico”, que Tezuka adota nos anos 1970 em resposta ao crescente estilo gekiga (onde temos obras como Barbara e Black Jack); e um período histórico-realista, que vai de fins dos anos 1970 até a morte do autor, em 1989 (período no qual produziu obras como Hi no Tori e Adolf ni Tsurugu). Já no capítulo 4, From Metropolis to Metoropolisu: the Changing Role of the Robot in Japanese and Western Cinema, Lee Makela faz uma análise da figura do robô tal como aparece em três obras: o filme alemão Metropolis, de Fritz Lang e lançado em 1927; o mangá Metropolis, de Osamu Tezuka, lançado em 1949 e apenas levemente inspirado pelo filme de Lang; e o filme Metropolis, adaptação para o cinema do mangá de Tezuka, de autoria de Katsuhiro Otomo e Rintaro, lançado em 2001. Ao final, Makela conclui que a imagem do robô responde aos anseios e medos do presente da obra, indo desde uma ameaça ao trabalhador, no caso do filme de Lang, até figuras mais humanas do que os próprios humanos, no caso do filme de Otomo e Rintaro.

Os próximos dois capítulos são dedicados ao mangá shoujo. No capítulo 5, Opening the Closed World of Shoujo Manga, Mizuki Takahashi argumenta a íntima relação entre o mangá shoujo e as revistas para meninas do período pré-guerras. Em particular, ela coloca que as ilustrações presentes nessas revistas vieram a moldar o estilo visual do mangá shoujo como o conhecemos hoje. Nomes importantes desse período das revistas para meninas incluem Yumeji Takehisa (1884-1934), com personagens femininas magras, de aparência frágil e tez pálida; e Jun’Ichi Nakahara (1913-1983), cujas personagens agora possuíam olhos grandes e uma expressão sonhadora. No capítulo 6, Situating the Shoujo in Shoujo Manga: Teenager Girls, Romance Comics, and Contemporary Japanese Culture, Deborah Shamoon reforça a ligação entre as revistas para meninas do pré-guerra e o mangá shoujo moderno, desta vez focando nas relações amorosas entre meninas, bastante presentes em ambas. Aqui, a autora propõe o conceito de doseai: “amor entre iguais”. No Japão do começo do século XX, relações entre meninas eram vistas como parte normal da juventude, uma forma da garota experimentar um relacionamento amoroso sem ter de se envolver com o sexo masculino antes do que seria socialmente aceitável. Em tal contexto, um relacionamento do tipo só era visto como um problema quando uma das garotas assumia comportamentos e vestimentas mais masculinizados: daí a ênfase de Shamoon no conceito de amor dentre iguais (em gênero, mas também em aparência).

Vale apontar: tanto Takahashi como Shamoon apontam ainda que o real enfoque do mangá shoujo é o desenvolvimento e aprofundamento psicológico das personagens, motivo pelo qual o gênero teria sido ostracizado por críticos mais preocupados com progressão narrativa e temáticas. Takahashi inclusive critica a postura de algumas autoras que escreveram sobre o mangá shoujo, apontando como elas normalmente se preocupam mais em destacar a experiência pessoal para com o gênero do que em explicar qual o seu apelo em primeiro lugar, algo que teria contribuído para este ostracismo.

Os dois capítulos que se seguem focam na relação entre o mangá e a guerra. No capítulo 7, Intellectuals, Cartoons, and Nationalism During the Russo-Japanese War, Yulia Mikhailova discute o papel das charges (political cartoons) durante a guerra Russo-Japonesa, no começo do século XX. Aqui a autora destaca a importância dessas charges na formação do Japão enquanto um estado-nação através de uma lógica de “nós versus eles”, onde o inimigo russo era frequentemente retratado com escárnio e em contraste ao patriota japonês idealizado. Já no capítulo 8, Framing Manga: on Narratives of the Second World War in Japanese Manga, 1957-1977, Eldad Nakar distingue três períodos da representação da Segunda Guerra Mundial no mangá. O primeiro é um período de silêncio, que vai do fim da guerra, em 1945, até os anos 1950. Começando nos anos 1950 temos um período de glorificação. As narrativas focam em heróis jovens e combates aéreos. Segundo Nakar, os avanços tecnológicos e econômicos do Japão entre os anos 1950 e 1960 fizeram surgir o discurso da derrota na Segunda Guerra como uma espécie de “mal necessário” que seria diretamente responsável pelo bom estado do país então. Finalmente, a partir de meados dos anos 1960 e até meados dos anos 1970 surgem narrativas bem mais críticas da guerra, focando mais na guerra terrestre e destacando os horrores do combate e os crimes cometidos pelo Japão contra seus vizinhos.

O capítulo 9, Aum Shinrikyou and a Panic About Manga and Anime, de Richard A. Gardner, se foca na reação midiática após o atentado com gás sarim no metrô de Tóquio, realizado em 1995 pelo grupo religioso Aum Shinrikyou. Como o autor destaca, após o atentado praticamente todo aspecto da cultura japonesa foi apontado como culpado tanto pela existência da Aum como pela sua guinada em direção à violência. Anime e mangá não foram exceção, e com histórias apocalípticas despontando como populares desde os anos 1980 muitos apontaram a Aum como um grupo incapaz de discernir entre realidade e ficção. Nesse sentido, um argumento frequente da influência do mangá e anime no grupo é o fato de que instalações da Aum estavam equipadas com purificadores de ar que os membros chamavam de “cosmo cleaners“, em referência aos equipamentos de mesmo nome presentes no anime Uchuu Senkan Yamato. Gardner, porém, discorda que anime e mangá tenham causado a existência ou o comportamento violento da Aum, e diz que a real relação entre essas mídias e o grupo religioso é ainda inconclusiva.

No capítulo 10, Medieval Geneologies of Manga and Anime Horror, Rajyashree Pandey usa do horror para discutir o status do Japão como um país pós-moderno. O autor menciona quatro mangás de Hideshi Hino (Hatsuka Nezumi, Kyofu Jigoku Shoujo, Jigoku-hen, e Dokumashi Kozou), onde temos uma mescla do humano com o monstruoso. Em Hatsuka Nezumi um rato gigante tomam o lugar de um bebê como novo membro da família. Em Kyofu Jigoku Shoujo, uma garota de aparência monstruosa é abandonada nas ruas. E em Dokumashi Kozou um garoto é transformado em um inseto venenoso. Em adição, inexiste nessas histórias qualquer ideal fixo de bem e mal, com os personagens humanos podendo ser tão monstruosos (em ações) quanto os próprios monstros, e com os monstros tendo também algo de humano. Pandey vê nessas histórias ecos do budismo japonês, onde inexiste um senso definitivo de “eu”, dado que o ciclo de reencarnações garante que um mesmo indivíduo possa assumir diversas identidades ao longo das encarnações. A relação com o pós-modernismo se dá justamente nestes termos, já que a ausência de identidades rígidas e de grandes narrativas seria emblemática também deste.

Os dois capítulos seguintes são novamente dedicados a um único autor: desta vez, Hayao Miyazaki. No capítulo 11, The Utopian Power to Live: The Significance of the Miyazaki Phenomenon, Hiroshi Yamanaka busca entender o que fez de Sen to Chihiro no Kamikakushi (A Viagem de Chihiro) uma obra tão atraente para os japoneses. Seu ensaio se divide em três partes. Na primeira, Yamanaka aponta pra o marketing maciço que precedeu ao filme. Na segunda, o autor analisa ao roteiro do filme, e em especial como esse roteiro transmite a mensagem do “poder para viver” (power to live), um enorme apego à vida tão caro a toda a filmografia da Miyazaki. Finalmente, na terceira ele explora brevemente aspectos mais sociais, de como o filme expressa certa nostalgia pelo passado, em especial pelo modelo de comunidades baseadas no cuidado e na confiança mútua entre seus integrantes – uma visão que Yamanaka considera ser o “mito moderno” de Miyazaki.  Já no capítulo 12, Heart of Japaneseness: History and Nostalgia in Hayao Miyazaki’s Spirited Away, Shiro Yoshioka expande na questão da nostalgia. Para o autor, Sen to Chihiro no Kamikakushi seria um clamor contra a perda da identidade, uma defesa de que as pessoas deveriam conhecer ao próprio passado. O filme ainda seria uma mescla de dois tipos de passado: o histórico, do puramente factual, e o pessoal, advindo das experiências de vida de Miyazaki.

Vale apontar, porém, que essa valorização do passado que ambos os autores apontam nada tem de nacionalista. Como ambos colocam, durante grande parte de sua vida Miyazaki sentia vergonha de suas origens japonesas, sobretudo por conta dos crimes de guerra cometidos pelo Japão durante a Segunda Guerra Mundial. Sua opinião, porém, começa a mudar quando ele lê um livro sobre o início da agricultura escrito por Sasuke Nakao, no qual seu autor defende a existência de uma cultura da floresta que percorreria todo o sudeste asiático. Foi quando Miyazaki entendeu o Japão como parte integrante de um complexo cultural maior que ele conseguiu superar a própria crise de identidade, e o que Yoshioka aponta no capítulo 12 é como Sen to Chihiro no Kamikakushi busca retratar o Japão como possuindo uma herança cultural rica que advém justamente do fato dele integrar a uma cultura maior.

No capítulo 13, National History as Otaku Fantasy: Satoshi Kon’s Millenium Actress, Melek Ortabasi volta a sua atenção para a figura do otaku e seu retrato na mídia. Esta é inicialmente encarnada por Tsutomu Miyazaki, criminoso que chegou a cometer uma série de assassinatos de crianças entre 1988 e 1989. Com diversos animes em seu quarto, o caso de Tsutomu iniciou um pânico geral na mídia, e os otakus passaram a representar, como Ortabase coloca, tudo o que havia de errado com o Japão. A situação, porém, vai mudando com o passar do tempo, sobretudo quando otakus começam a retratar a si próprios. É o caso do famoso Otaku no Video, dois OVAs produzidos pelo estúdio GAINAX que satirizam a ideia de que animes e mangás poderiam tornar uma pessoa alguém pior. O foco de Ortabasi, porém, está no filme do aclamado diretor Satoshi Kon: Sennen Joyuu (Millenium Actress). Para o autor, o personagem Genya, protagonista do filme, é ele próprio um otaku, aficionado pela idol que seria Chiyoko, a Millenium Actress titular. Aqui teríamos, porém, um tipo bem diferente de otaku: o do otaku como produtor, que no caso toma para si a função de escrever ao menos parte da história japonesa, ao desejar fazer um documentário sobre uma atriz que vivera pelos mais conturbados momentos do começo do século XX. Com o filme, Ortabasi argumenta ainda que o próprio Kon buscava defender a ideia de que o anime não é subordinado ou inferior ao filme live action, mas sim legítimo herdeiro da tradição de contar e recriar a história.

Finalizando o livro, no capítulo 14, Considering Manga Discourse: Location, Ambiguity, Historicity, Jaqueline Berndt traz algumas considerações de cunho metodológico para se escrever sobre mangá. Seu ensaio é dividido em três partes, e começa apontando alguns pontos cegos comuns aos pesquisadores do meio. Em particular, aqui a autora aponta para a necessidade de se levar em conta a perspectiva japonesa na hora de se escrever sobre o mangá, mas também de se considerar pesquisas na área dos quadrinhos de forma geral. Na segunda parte, Jaqueline aponta para uma então recente tendência na crítica japonesa de se questionar a primazia do story manga tal como o teria formado Tezuka, destacando aqui o livro de Go Ito Tezuka is Dead (Tezuka está Morto, em tradução livre), onde o autor aponta que o interesse em personagens vem suplantando o interesse por tramas ou temáticas na audiência japonesa. Finalmente, sua terceira parte é uma crítica à tendência de se buscar as origens do mangá na arte pré-moderna japonesa, apontando como exemplo o comum argumento de semelhança entre o Chouju-giga e os mangás modernos. Para a autora, o mangá é um produto sobretudo moderno, mas que encarna em si continuidades e descontinuidades com a arte japonesa do passado.

As páginas finais são dedicadas a uma breve biografia acadêmica de cada um dos autores, indicando sobretudo outros trabalhos que cada um teria publicado à época.

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